纪录片制作方式(纪录片制作的基本流程)

纪录片《日落太平洋是哪个国家制作的？纪录片日落太平洋》是哪个

《日落太平洋》就是翻译的美国纪录片,佩里琉之战里附有采访美陆战1师登陆艇艇长以及参加此战的美军上士的纪录。

纪录片制作公司用什么财务软件？

我们公司用的是（智点）财务软件，建议你也可以体验一下，操作比较简单，不会浪费很多时间在上面，而且数据精准，很实用。

什么是纪录片？它可分为哪几种类型？

（一）政论片

政论片往往就政治、经济、军事、文化等领域中的某一现象、某一观点、某一热点作为探讨的内容，期中不少属于重大题材，所记录的往往是重要事件、人物或重大节日。

政论片有明确的观点与见解，并将此集中体现于先对完整的解说中，画面多为相应内容的形象展示。这类片子中解说词的作用大多重于画面语言，解说是主导，只要是议论，形成“议论型”的解说样式。

解说庄严、厚重、有内在力度，政论与纪实结合，哲理与激情交融。观众在观看这类节目时，对语言的注意大于对图像的注意。离开解说词，画面就显得杂乱无章。在解说这类节目时，不应压制声音和感情，不要怕喧宾夺主。有的政论性专题片因为特殊的风格又需要相对平实、舒缓、客观的解说，需要在具体实践中灵活把握。

（二）人物片

人物片往往将各行各业有代表性或有特点的人物作为反映的对象，以表现一个主题，一种立意。在人物片中，解说与画面多呈互补状态--解说词表现人物的内心活动或人物的经历、背景、事件过程等，画面则对人物形象、人物活动、工作环境以及人际关系给予形象化、直观性的展示。

人物片的解说词一般是叙述型，表达极为自然、流畅、语言亲切、自然，较平缓。

人物片的表现形式比较灵活多样。人物有以第一人称出现的；也有第一、第三人称交替出现的，时而是叙述者，时而是人物自己的对话；也有的是对话形式；还有男女对播的。

解说者既是叙述者，又是节目中人物的代言人，因此解说者一方面要把握好自己解说的角度，进入人物的视野来说话，另一方解说还要将叙述者的内心，化为主人公的心态，以他的口吻述说，表现他的内心感情，使人听起来亲切、自然。

（三）风情片

风情片的解说词往往把某一地域的风土人情、名胜、古迹或风光美景等给予展示，以满足人们猎奇、欣赏与拓展视野的需求，兼有欣赏型和知识性。

风情片以展现景物的画面语言为主，结合所大多处于辅助地位。有人称风情片的表达样式为“抒描型”，即很多时候以描绘、事情为主。它的语言亲切、甜美、柔和、真挚、有兴味，咬字柔长，节奏轻快、舒缓。解说语言应有兴致、有情趣，要切合画面和音乐细致地描绘，真挚地抒情，体现对自然、对生灵由衷的关爱与珍惜，形成浑然一体的意境美和整体和谐的诗意美。

（四）科教片

科教片包括科技、卫生、文体、生活等各个领域的知识与教育。

这类专题片往往将各种需要讲解、表现的事物和需要阐明的道理清楚地展现出来，画面与解说也是互补性的。

科教片解说词以讲解说明为主，因而它的表达样式为“讲解型”。

（五）其它类型

电视的专题，因为有画面的同步，要求配音员，根据不同的情景交融，控制语速。控制情感！既不能像讲故事、也不能像播新闻。

白龙马传媒在制作前期精心策划企业拍摄方案、拍摄期全面把握企业拍摄主题、全景展现企业成长脉络、多视角呈现企业优势、全方位记录企业发展历程；后期精心剪辑画面、浓缩企业精彩瞬间、采用一流的配音员、震撼的背景音乐合成，全面提升企业品牌核心价值、提升企业品牌形象。

纪录片的后期制作包括哪些主要步骤

剪辑，特效，调色，配音中国纪录片的成长和萎缩

《我们的留学生活》和它的制作人张丽玲近来因有报刊指其“作假”而不断出现在媒体的新闻榜上。这其中的琐碎是非不是我们关注的，但是这件沸沸扬扬的官司或“准官司”为我们回放中国新纪录片运动提供了一个话由。

在许多人心目中，中国新纪录片的上限是1991年的《望长城》，而在另外一些人心目中，中国新纪录片的上限是1990年吴文光的《流浪北京》。这实际是两条不同的线路，我们都要去追溯。

在某种意义上，《望长城》成为中国第一部最像纪录片的纪录片，长镜头，同期声，采访者身份的（而不是朗诵者、宣示者）主持人。很快成为一个范本，被跟从者效仿。这个范本的修正本或缩写本，则是1993年改版后的《生活空间》。而此前出现在上海电视台黄金时段的《纪录片编辑室》，则是相对独立的范式。虽然在二者之间有许多相似元素，但它们的相似不是或更多的不是互相的参照，而是导源于对国外纪录片的引进学习。

独立制片人蒋樾曾经为《生活空间》制作过30多条10分钟的短片。其中一个片子说的是国棉三厂一个女工早晨上班挤车的全过程。她的上班时间是7：30，早晨5点出门，换了单程倒了四次车，但赶到单位还是迟到了。

这样的片子当然是触动人心的。但独立制作者们在看了外国一些纪录片大师的作品后，就再也不能满足于这样简单的记录了。日本小川绅介和美国怀斯曼对中国纪录片独立制片人有着决定性的影响。中国纪录片人从他们那儿明白了什么是真正的纪录片以及他们对现实应该持有什么样的态度。大家很快沉淀到底层的生活中去，吴文光、段锦川、蒋樾、康健宁等人全都用一年甚至两年的时间做一部片子，他们更耐心和平等地接近被拍摄者，捕捉最真实、最有质感和最有意味的生活场景。康健宁的《阴阳》、吴文光的《江湖》、段锦川的《八廓南街16号》、蒋樾的《彼岸》等篇幅较长的纪录片都是在漫长的等待、静观中打磨出来的，这些以独立制作的方式拍摄的作品取消了从前惯用的宣传片里的诸如旁白、解说和访谈等手法，更直接，更客观，更讲究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的问题 ————那些因为司空见惯而被忽略的问题，毫无疑问，朴素的形态和日常场景中蕴藏的深度使它们更接近正宗的纪录片。对于他们来说，走马观花地拍，等于是把好端端的题材浪费了。段锦川在一次访谈中就批评了某电视台拍摄的《一个艾滋病病毒携带者》，“题材挺好，但是拍得非常糟糕，太仓促了，三天五天拍了一次，过了一个月又去拍了两天，就完了，弄了一个50分钟的。”段锦川的100分钟的《八廓南街16号》拍了一年，杨荔钠的《老头》拍了两年半，剪了半年。

标志着中国新纪录片进步的，不仅有理念和形式的本质转变，也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展，使记录设备日益小型化、个人化，摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成，制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态，它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说，这是他梦寐以求的个人方式，拿着像笔一样小巧的dv机，他可以像作家写作一样做纪录片，他甚至开始用dv机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列，这意味着很多新的可能性。

纪录片在前进，但纪录片的市场却在萎缩。比起九十年代初的一派繁荣，今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础，这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36％的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台《纪录片编辑室》，如今收视率已暴跌至7％—8％。《我们的留学生活》能够创下那么高的收视率，按照一位资深纪录片人的说法，是因为制作者很能吃透国内观众希望看到什么东西，全力迎合，她提供的是国外也很流行的“肥皂纪录片”。电视上最受欢迎的还是电视剧、足球和其他综艺节目。

其实纪录片不能成为收视的热门，在国外也是正常的，即使传媒发达如法国也只有一家电视台专放纪录片。但以中国纪录片已经取得的成绩，以大众对现实的关注程度，它实在不应该受到如此冷遇。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在电影节上周游列国之后，又压到了作者的箱底。随着纪录片栏目的日渐萎缩，电视台对纪录片的制作和传播早已不像90年代初那么大张旗鼓。靠纪录片的制作者自己拿着录像带和高清晰的机器跑到酒吧和大学里去放映，其效果几乎可以忽略不计。

《我们的留学生活》虽然是本期专题的话由，但是几乎不可能拿它作为样本进行认真的讨论，因为这一“事件”的许多情形截止到目前并未澄清。我们借用另一相似的版本来看。1993年发生在日本nhk的“作假”事件。著名的“nhk特集”中播出了《喜玛拉雅深处王国———木斯塘》，创作人员中有人向传媒揭露了其中的“作假”，引起巨大震动。nhk的会长震惊之余，在没有充分查实“作假”的情况下，就在电视上发表了“谢罪讲话”，于是，“文字媒体的报道规模甚至超过了杀人事件（的报道规模）”。事后的结论是：导演并没有刻意的捏造行为。一个重要也是被批判得最多的例证：“高山病”。实际上确有一位摄制组成员在去途中因“高山病”而病倒，只是摄制组忙于照顾病人没有或不忍拍摄，于是在返途中导演决定“再现”这一幕。该片导演最后被停职降薪。翻阅一下纪录片史，就会发现，“搬演”和“再现”从来就是纪录片习用的手法之一，问题是：这种“虚构”的底线在哪儿？

纪录片之父弗拉哈迪在他的几部名作《北方的纳努克》、《摩阿拿》、《亚兰岛人》中，都请土著居民“再现”了他们曾经有过但已经基本遗忘的渔猎方式，仍然具有人类学价值。这里的前提就是当事人“确实有过”，而不是无中生有的“捏造”。

还有一个底线，当许多逝去的事件不可即时纪录时，适当采用“搬演”时，在片中予以提示或标示。时代—华纳公司著名的“发现”频道中许多节目采用的就是这种方式。这种方式的好处就是，全部影片不会因个别的“搬演”而有“全面失真”的危险。真实感，从前以及未来都是纪录片的命脉所在。